Germinations – Claire Viallat Patonnier

La figure de l’enfant est à l’origine. Acéphale, asexué, innocent.

Les membres sont allongés. Les bras deviennent cordes (La Balançoire, 2008 ; Le pantin, 2008) et traduisent le désir de suspension et d’envol. Un décollement du sol. Le corps se prolonge en lianes, parfois stériles (Le nœud, 2008), en arabesques closes comme pour échapper à l’inéluctabilité de la chair qui, en peinture, est magnifiée, éthérée, étirée, presqu’une abstraction…

Ces toiles inaugurent l’œuvre dont les enjeux, par la suite se déplacent, s’ouvrent, risquent le déséquilibre et l’incomplétude de la matière, quittent l’aérien.

Dans certains dessins plus récents (Les fillettes, 2009 ; Arbres mous, 2010), le format horizontal et le cadrage coupent l’élan vertical tout comme les têtes.

Le mouvement s’inverse. La terre attire à elle.

La ligne domine dans les nombreux dessins de Sarah Battaglia, à la fois préparatoires et œuvres en soi. « Ligne claire » qui compose les formes sur le blanc du papier, les dresse pour mieux les recourber, les plier, les ramener au sol. De même, si les dessins sont présentés au mur, ils sont réalisés à plat et le redressement final ne fait que souligner en fin de compte le poids des choses, leur matérialité qui tire vers le bas, la difficulté de tenir debout, l’évasement horizontal…

Naissent alors des personnages, à la fois particularisés, minutieusement décrits (feuillage, plumes, cheveux…) et étrangement génériques comme si la précision permettait d’incarner un principe, d’inscrire dans le concret quelque chose qui échappe et que l’on ne peut saisir que par le détail.

La verticalité est forcée.

Les fillettes sont corsetées dans les troncs, contraintes. Les plis de leurs jupes deviennent ceux de l’écorce sous l’effet d’une métamorphose à l’instar de celle de Baucis et Philémon. Seuls les pieds gardent leur mobilité pour permettre l’arpentage.

L’ancrage est ténu là encore…Les arbres manquent singulièrement de racines (1).

Corps figés, arbres mobiles. Paradoxe d’un détachement, d’une légèreté souhaitée contrariée par la raideur du tronc.

L’artiste se déplace sur le dessin et non en face. Elle entre dans la feuille immense et une fois au centre, dans ce ventre, cette coupe, ce réceptacle, c’est vers la périphérie qu’elle travaille, aux contours. La lumière est en négatif, elle provient du fond laissé vierge. Les volumes sont en creux. L’intervention s’intensifie aux parois qui entourent et circonscrivent le vide. Celles qui séparent et relient.

L’enveloppe, le vêtement et l’écorce.

L’élaboration des arbres (L’arbre, 2010) comme la manipulation des boyaux (Pull 2007) résultent d’une accumulation de mailles entrelacées les unes aux autres qui tissent la surface. L’espace évide la feuille comme il s’installe entre les aiguilles et le giron de la femme qui tricote.

Les œuvres récentes (Chair, 2009 et L’iris, 2009) affirment l’impossibilité de clore une forme ou peut-être le désir de l’enclore sans la refermer sur elle-même. Toujours laisser un accès, un trou afin que la paroi ne soit pas mur mais frontière à double face, membrane perméable et qu’ouverte, elle s’offre au retournement.

Torsions, nœuds, plis divers, ménagent des invaginations, des zones d’ombre qui protègent à l’intérieur ou exposent à l’avant certaines parties comme ce ventre de fillette, sexe et nombril, cercle faisant saillie que hissent au sommet les colonnes de deux jambes (Arbres mous, 2009).

A l’arrière, l’autre moitié, la part sombre… Où il est question de cavités, de poches, de canaux, de tubes, remplis et à remplir.

Une forme est avant tout une étape, un passage entre deux états, du plein au creux, du dur au mou, du dehors au-dedans, de l’obscurité à la lumière, du ventre à l’oeil… et inversement. Jamais achevée.

Les organismes sont mus par des forces, ils bourgeonnent ou prennent racine, les troncs prolifèrent. Des rameaux surgissent aux endroits les plus inattendus comme pour témoigner de la fertilité des surfaces qui n’ont de cesse de s’étendre. Le dessin est fécond, animé d’une activité organique débridée.

Digestion et gestation.

Mais le ventre est transparent et l’œil fertile.

Les boyaux sont mis au jour. Les viscères ne déroulent plus leurs circonvolutions dans l’obscur des cavités abdominales, elles étalent au regard leur texture soyeuse, leur teinte blanchâtre, plus ou moins tendues, plus ou moins humides. Les odeurs, le contact permettent le passage de la représentation « transcendée » à la matière la plus crue. L’intestin est en soi labyrinthe, lieu de transformation, d’assimilation et d’élimination. Les mains dans les tripes font éclore d’autres configurations, d’autres usages jouant sur ce malaise déjà présent dans les jeunes corps potelés auxquels le visage était refusé pour accentuer l’effet de chair rose et lisse. Petits cochons de lait tendres, tout en courbes et en rondeurs…

Les yeux sont aveugles, gainés de résine et plongés dans l’eau.

La dernière pièce (La ponte, 2010) met l’œil à distance, brouille le regard par des filtres successifs. Celui que nous portons, non sans gène sur ces « œufs » séduisants, par delà la résine qui les enrobe et l’eau qui les recouvre et celui qu’ils nous portent, aveugle, opacifié par la mort.

Bouillon de culture, ferment, liquide amniotique… l’immersion du regard est peut-être là !

Le corps représenté est désormais fragmenté comme s’il fallait s’en approcher pour mieux le saisir, le sentir, y pénétrer et pour cela renoncer à la vue.

Œil de verre, boule de cristal.

Daniel Arasse disait qu’on ne peut voir et toucher à la fois.

« Narcisse est l’inventeur de la peinture parce qu’il suscite une image qu’il désire et qu’il ne peut ni ne doit toucher. Il est sans cesse pris entre le désir de l’embrasser cette image et la nécessité de se tenir à distance pour pouvoir la voir » (1)

Il y a dans le déroulement de l’œuvre de Sarah Battaglia ces dernières années, quelque chose de l’ordre du rapprochement. La distance de la main plutôt que celle de l’oeil, d’où l’aveuglement nécessaire.

Des yeux aux oeufs, le glissement du son et du sens traduit le plaisir du verbe comme celui des matières, les permutations, les échanges, les contaminations.

L’œil et le boyau, le point et la ligne qui initient les formes et les mots par l’effet du tricot, de l’enrobage, du roulé et déroulé. Modelage du vivant afin d’en révéler les infinies possibilités.

Chercher d’autres sens sous le sens évident.

Détourner la matière, comme le langage, pour l’ouvrir à de nouvelles apparences…

Sous l’évidente clarté des figures quelque chose d’autre est à l’œuvre qui relève de l’instabilité et du débordement.

L’enjeu est peut-être, dans ce travail, contrairement au mouvement issu des années 60-70 qui témoignait d’un processus en cours, de tensions actives, d’une dynamique réelle, en sortant l’œuvre de la représentation, de réinscrire ces forces au sein même de l’image de façon à ne plus opposer processus et représentation. C’est en cela que les forces vives du Surréalisme sont encore agissantes mais pas seulement. Elles sont au service d’une irréductible volonté de ne se priver de rien, pas plus de pratiques il y a quelques années jugées réactionnaires, telles le moulage et le dessin, qui aujourd’hui revient sur le devant de la scène, ou bien artisanales et désuètes comme le tricot, que de ressources littéraires qui traversent de part en part le propos et alimentent la pensée de l’artiste.

La feuille de papier n’est plus un support, elle est un sol qui, labouré, sert de terreau, de substrat nourricier aux germinations.

                                                                                                           Claire Viallat-Patonnier, Juillet 2010.

  1. « Les hommes ? (…) on ne sait jamais où les trouver. Le vent les promène. Ils manquent de racines, ça les gêne beaucoup. » Le petit prince. Antoine de Saint Exupéry, Gallimard, 2000.

      (2) On n’y voit rien, Descriptions. Daniel Arasse, Denoël, 2000.